你阿知道锤子是什么意思？

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目前非学院派音乐视野中，能够展现中国精神（当下的、传统的、既当下又传统的……）的音乐家，包括爻释·子曰乐队、另外两位同志乐队、窦唯、王凡（部分作品）、FM3乐队、王勇、崔健（部分作品），等等，或许还可以算上当年被强行加工拔高的唐朝，和今天以天津、河北、东北等地曲艺与摇滚乐勉强拼贴起来的新乐队——例如正在北京广大老外和非音乐爱好者中走红的二手玫瑰乐队。
    
尽管窦唯未必是其中最好的，但他至少已经展现出一个优秀音乐家应有的脉络，或者说通向自我音乐体系的方向；何况他惊人的创作量、长期勤奋和低调的音乐生活，也都使自己逐渐脱离了旧梦，升入一个值得探讨的新世界。当然，我们考察的窦唯，已经不是那个摇滚愤青，或魔岩时代的才子，而是正在和不同音乐家合作、交流并尝试创造的音乐家。另一方面，他的声音往往混杂在集体当中（就像他和译乐队合作发表的专辑《幻听》），细寻其轨迹，想必对考察中国新音乐群体也有会所帮助。

    
已经有很多评论为窦唯划分历史了，例如黑豹时期、黑梦时期、幻听时期，或者摇滚时期、电子时期、后摇滚时期，等等。显然，大家都对他音乐趣味和风格的变化颇感兴趣——一个22岁时成为中国最成功摇滚乐队主唱的人，是怎样在32岁的时候变成了爵士乐鼓手、电影配乐者和环境音乐的忠实恋人的？
    
作为音乐家，窦唯的大致经历可以描述如下：
    
1991年作为黑豹乐队主唱发表乐队专辑《黑豹·一》，这可能是中国摇滚乐历史上最畅销的专辑；
    
1994年以个人名义，与做梦乐队合作发表专辑《黑梦》，这是北京新音乐历史上著名的“魔岩三杰”中最迷人的一张低调摇滚乐唱片；
    
1995年发表个人专辑《艳阳天》，一张带有怀旧音色和暧昧织体的电子流行乐；
    
1998年发表带有实验环境音乐色彩的电子乐加真乐器的专辑《山河水》，这是他迄今最出色、最有价值的一张歌曲专辑，但MIDI编写是张亚东的手笔；
    
1999年与译乐队合作发表专辑《幻听》，一张滥用英式吉他摇滚的专辑，但却表现出高超的技艺和可听性；
    
1999年和张亚东（MIDI编写）合作，为主流风格的独立电影《我最中意的雪天》配乐，一些空灵简洁、音色保守的传统环境音乐；
    
2000年与译乐队合作完成、但至今未能发表专辑《雨吁》，一张类似前作，但更回归窦唯低调风格的专辑。
    
2001年，在经过Club Vogue和Club Green的长时间即兴演奏之后，Club Green录制了基于爵士乐元素的双张专辑《一举》和《两得》，其中包括为商业电影《寻枪》创作但未获选用的9首素材；合作乐队名为“不一定”，成员和风格都不固定，这也是窦唯离开译乐队后参加现场演出所用的乐队名称；
    
2001年为商业都市电影《花眼》配乐，略有时代感的清新活跃之作；
    
2001年在FM3乐队的配合下，与台湾台语民谣运动旗手、地下电子乐主将林强合作，为音乐剧《镜花缘》配乐，梦幻色彩和前卫音色、手法并重的空间配乐；
    
2001年他还和张楚、张浅潜等人分别为央视系列纪录片《百年人物》配乐，为主流影视配乐开新音乐先河；另外还和不一定乐队一起，为年轻导演李馨的话剧《透明的盒子》作了现场即兴配乐；
    
2002年整理完成了2001年圣诞节和不一定乐队在深圳的现场录音，后来这些或fusion，或cool的爵士即兴录音，和其他主要作品被公开在网络上；
    
2002年以暮良文王乐队的主创身份，与文斌（键盘）、王晓芳（杨琴、女声）合作完成了双专辑《水亭》和《相相生》，这次大幅度回归中国民乐的环境音乐尝试，被窦唯本人视作目前最重要的音乐方向……
    
此外窦唯还在一些合辑中发表过不同风格的单曲，并为王菲创作或编写过一些可爱的流行歌。

    
在后来大量的、具备中国古典文化（严格地说，其中的士大夫文化）情趣和新旧环境音乐（ambient）特征的作品面前，我们完全可以忘记黑豹乐队的主唱窦唯。对一个20岁上下的年轻人来说，高亢嘹亮的嗓音和简洁优美的旋律，配上失真吉他和摇滚鼓的节奏，就是世界的全部，但对一个突然发现了自我，并决心对音乐有所追求的人来说，那不过是一次练习。毕竟，黑豹乐队其他成员在音乐上的盲目和麻木，完全不具备和窦唯继续比翼的可能——后来，他们把《黑豹·一》中简化的配器和缺乏个性的音色，转变成了复杂而罗嗦的配器，和商业化的音色，旋律也很难在宏大模式中找到出口。
    
从音乐上看，黑豹从精干的街头青年变成了粗壮的饭馆酒客，但窦唯却像潜行者，一步步让自己抽象、透明、背弃了人世，直奔空灵而去。
    
在经过做梦乐队的摇滚乐单曲《希望之光》和专辑《黑梦》之后，窦唯迅速结束了对现实的眷恋，歌词完全浸入恍惚和迷离的诗句，甚至古汉语文字游戏（从《艳阳天》的顶针游戏开始，到《雨吁》里和大侠沉睡有得一拼的“川祲枉耀焘障雾荆途/断尽误叙窳书/呗嗔章癔趣谩皈琭/注训秽绎……”）。而音乐，从《黑梦》暗示过的低沉嗓音、少许歌特摇滚元素，以及对整体概念和氛围的营造，经过《艳阳天》无以复加的自恋和呢喃，彻底破坏了原来的摇滚乐路线。无论是歌曲还是爵士，无论是电子还是乐队，摇滚乐逐渐被窦唯视为元素。正如后摇滚“是以摇滚乐的乐器作非摇滚的用途”，窦唯后来对摇滚乐节奏型、独奏段落、曲式和演奏技巧的运用，也逐渐洗去了摇滚乐的本质。严格地说，他后来的作为，是综合了后摇滚、低调民谣、slowcore、英式摇滚、中国古典音乐和新旧环境音乐的综合体。但他之所以没有进入后摇滚领域（或同等水平的领域），并不是不屑加入这个原本非常开放的体系，而是尚未认识到陈旧歌曲和乐队形式的束缚。
    
如果说《艳阳天》刚蜕下城市的外衣，还留有屋宇街衢的样式，如果说它小资、小农、小孩子气，那么《山河水》就是脱胎换骨的飞行者。窦唯不再需要建筑，他眼里只有风景，他也唱一两句清晰的词句，甚至“又拆了”，用模拟的古声，用游刃有余的、成熟的窦唯式发声学……鼓的采样和后来他用到的所有鼓声一样，都是片段性的悦耳声音，如果不是为了让身体在向上的过程中更加喜悦，我看不出它们还有什么别的作用——出汗？不，窦唯本人泡在无数跳舞party上的时候，又何曾起舞过片刻？
    
接下来是译乐队和窦唯的互相邀请，是《幻听》和《雨吁》两张带有译乐队印记的专辑。但在谈及这两张专辑之前，考虑译乐队本身的状况，恐怕会对窦唯有更多的了解。译乐队的贝司陈劲、吉他邓讴歌、鼓手单晓帆都是90年代北京摇滚乐最活跃的乐手，不但技术出色，而且不再像上一代那样封闭保守，他们聪明而且敏感于一切新鲜有趣的声音。但就作品而言，窦唯离开之后的译也立即坠入平庸，除了时尚的趣味、精彩的电子舞曲、干净的气质，更多能留下的印象的是主唱陈劲庸俗不堪的演唱和颇为俗套的旋律。
    
品位很重要。对窦唯本人来说也是如此。除了小资，没有什么更像他追求的超脱境界，除了小资，也没有什么能将他两眼迷住、耳朵麻倒。而译乐队迅速找到的英式吉他摇滚风格（从Smith到Amp再到James，最后在低调民谣和白色噪音上面驻足），正是这样一种危险的花边。《幻听》足够干净，却又放开了演奏的闸，让乐器多次脱轨、涌向英国人精致的疯狂。它像是一次由无数荡气回肠的片段构成的音乐竞赛，其间还夹杂着裁判尽量流畅的演说。而《雨吁》，就我听到的4首作品片段而言，至少又恢复了窦唯式的从容，和对环境音乐的最低限度的重视。译乐队不是没有品位，而是没有自己的品位，但窦唯是有的，他试图控制乐队的结果，一是达到了《雨吁》的纯净，和莫名的感动，二是导致了乐队形象的让位——《雨吁》里乐手的性格，显然已经少得过分了。窦唯回归到Robert Fripp从70年代用到今天的ambient吉他上面，回归到Brian Eno从80年代就开始培养的太空/环境电子音效，他成功了；但译乐队又该郁闷了。
    
一路回归下来，窦唯已经爱上了旧的音色。他的配乐作品往往接近Brian Eno等人在Gyroscope公司发表的一系列环境音乐，合成器、模拟音色、和声概念、环境音效和器乐主干的结合，等等。直到暮良文王，实际上也保留了这种保守倾向。
    
爵士乐也不是例外。不一定乐队突出了小号手文智涌清凉、湿润的吹奏，像我们经常在cool jazz经典里听到的那样，他拉开了音乐的空间，降低了听众皮肤的温度。这同样可以理解为一种环境音乐，尤其是乐队偶尔以开放的fusion jazz形式进行实验的时候，键盘上出现电颤琴或模拟风琴的音色，我们仿佛回到了激动人心的1967年……不一定乐队的作品也不乏60年代那种长篇大论，虽然没有那么神秘、高潮迭起，但至少有良好的控制力，众乐手在有限的实验中，制造了一段段基于传统的安详情境。无论他们在突出funk吉他，还是超越爵士、作后摇滚式的即兴，这种既新且旧的氛围，都像是对过去大师的致敬——说真的，他们的确显示出了很多令人激动的可能，如果窦唯真的是一位对音乐形式具有野心的大师，那么中国的爵士乐或者爵士系统的后摇滚音乐，就不是现在这个样子了。

但窦唯实在是对音乐形式缺乏应有的野心。他只是在寻找合适的手段，去实现一个镜花水月的幻境。尽管，窦唯会用超出别人想象的能力去整合自己需要的形式，但他专注于抽象境界的时候，太依赖本能、敏感或经验，而不是去建立自己的形式感。他很少独立完成专辑，他喜欢和别人合作、磨合然后又去诱导对方加入自己的精神世界，他喜欢聪明的乐手，他喜欢和他一样喜欢干净的乐手，但他找不到真正对整体的形式创新有所理解的音乐家，他自己也往往停留在情境之中，忘记虚实，宁肯让关于境界的想象取代那尚未到来的境界。这好象是中国年轻音乐家的通病。
    
无论是魔岩三杰，还是后来的更缺乏经验的中国音乐家——我是说，才华出众、值得期待的那些——都很难让自己突破封闭的资讯和音乐文化背景，把形式放在一个更广大的坐标系里观察、发展。在海洋般涌动的当代音乐中，他们过于孤立，以至于浪费着才华和纯洁的想象力，在别人已经验证过的陷阱中停留过久，对那些并不值得惊喜的发现充满热情——这一点倒是和多数自认为时尚的听众比较相似。
    
在暮良文王时代，也就是2002年，窦唯不顾新民乐已经变成投机、肤浅和高级诈骗的坏名声，把精力投入到了仿似新民乐的新创作上面。或者不如说，这是以扬琴为主奏乐器，继续保留窦唯一以贯之的ambient长音、少许实验性的音效和噪音碎片，加入中国打击乐（以片段出现的效果的形式）或爵士鼓（以摇滚乐4/4拍节奏，同时有爵士乐方式演奏的镲片亮色），加入非常规演奏方式制造的杂音，最终使扬琴脱离了旋律的低级趣味、使笛子和其他民族吹奏乐脱离了调式的束缚，甚至不惜借用学院派极简派手法，制造层叠、空旷的意境。当然，他为所有新民乐音乐家，尤其是女子十二乐坊之流，提供了一个健康的方向。
    
在我听到的暮良文王11首片段作品中，窦唯有可能已经达到了完整的形式领域，但这还不够。和王勇2000年完成、2002年在香港Noise Asia发表的双张专辑相比，他灵气有余，但恰恰欠缺形式的更大可能性；和王凡2002年完成、即将在Sub Jam发表的《无行》相比，他有足够的趣味性，却没有能力挑战一个丰满、自足的声音结构；和FM3的中国式的microsound作品相比，他在寻找新形式的时候，也给自己带来了融合性音乐必然要面对的难题。毕竟“空”要比“满”更难，而中国古典音乐的伟岸，又的确太难解构。日本人从60年代的武满彻到90年代的Aube和池田亮司，已经建立了一个实验性的东方音乐新传统，而窦唯却是从抒情、叙事和景象描绘出发，经由内心世界的建造，直飞向一个高迈的标准，这的确是壮丽而艰难的尝试。
    
如果说暮良文王的双张专辑有可能是近年来中国新音乐最好的专辑之一，那么它也的确带上了中国新音乐先天不足的缺憾，更不必说，王晓芳的人声和演奏，恐怕还是缺乏一点必要的灵活性。它在民乐上的讨巧，掩盖了窦唯本身在环境音乐方面的特长，所谓情调，有时候并不是通往大气的金光大道。至于“好听就是好音乐”的扯淡，更不应该在音乐家口里出现，而这种已经在50年来的学院非学院音乐领域里被反复用的形式，其实也很难超越“好听”的局限。窦唯算是找到了正根，但还只是站在高高的起点上，尚未大有作为。

举例来说，窦唯的音乐里，往往有精彩醒神的鼓击，即使电子乐、民乐成分很大，也少不了真鼓采样（别忘了他后来还是一位鼓手）；但对摇滚乐的放弃，使这些鼓击丧失了热情，它们很容易变得过分干净。窦唯对节奏和嗓音的控制已经非常人所能企及，但我们应该清楚，控制力是一回事，创造力是一回事；如果这种控制能力可以扩展得更远一些，如果窦唯找到了Tortoise那样的乐手，恐怕他已经写出了真正超越情调的大作。
    
从另一个角度来看，窦唯的梦和幻境，可能更像是一种治疗，一种对自身精神生活的调节。他把自己完全地投入到音乐中，强调每一声、每一曲的功效，那个由玄奥的古汉语词汇构成的世界里，窦唯是如此孤独，除了山水和心灵，简直一无所有。我们可能要像期待一位大师那样，期待窦唯在10年以后的博大；而今天的窦唯，却主要属于对音乐毫无要求的所谓小资，这是不公平的。尽管这种不公平，的确存在于我们音乐生活的每一个角落。

（写于2002年）